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Con un beso al pie del Támesis
Por Juan Martins
Héctor Manrique nos produce una vez más placer ante el
escenario. Una relación entre lo literario y el espacio
escénico. Una puesta en escena que se impone con un
lenguaje que ya nos dice de este joven director: una obra
estructurante, limpia y condicionada hacia el espectador:
las actuaciones adquieren ese ritmo, se explayan sobre el
discurso del relato teatral con aquella corporeidad que se
necesita en el espectáculo: divertimento, gracia y sentido
se componen en aquella relación.
Al pie del Támesis de Mario Vargas Llosa es una pieza que
nos dice de un escritor el cual nos tiene acostumbrados a
ver en sus personajes la condición humana. Esa «condición
humana» adquiere entonces su movimiento interno: las
circunstancias de vida de esos personajes se nos hace
relevante por el conflicto en el que están. Y desde allí,
en esa relación con el conflicto, Manrique saca el mayor
provecho de ese lugar del texto: aquel relato que describe
un encuentro inesperado entre el escritor Guillermo
Cabrera Infante y Edras Parra (una vez que ésta se había
cambiado de sexo, «de gesto y de voz»). Ese hecho
inesperado no lo hace en sí un hecho literario, menos
teatral. Pero Vargas Llosa lo compone desde sus
necesidades literarias. Esto es, cómo éste ha comprendido
del oficio su propia visión: el ser humano en su oportuno
ascenso de comprenderse o de explicarse a sí mismo.
Se hace literario puesto que ese relato es
una metáfora de la vida: entendida en ese conflicto de
contrarios, de seres humanos que se comportan en la
realidad, mejor dicho, sobre la esfera subjetiva de
aquella realidad, como individuos «diferentes», contrarios
a la definición que le damos al concepto de hombre o de
mujer, en una visión distinta del género y a su vez -por
aquella condición de lo humano- de trasgresión social.
Sobre esa representación de lo transexual se hace
irreverente ante el espectador: el público va a establecer
su propia relación con la vida y con sus concepciones, con
su visión de mundo y, por tanto, arriesga sus propios
códigos morales. El entretenimiento (constituido por el
ritmo de las actuaciones) se somete a ese lugar de las
emociones: no nos gusta, por ejemplo, en nuestra posición
de público, que nos recuerden la escala de valores y el
nivel de compromiso que tenemos con lo moral, incluso, con
nuestros temores. Someternos a esas diferencias nos pone
en un lugar de rigor reflexivo: entender que podemos
coexistir en esas diferencias que son, además, parte de la
vida y, por lo mismo, no debemos «suprimir» al otro por
ser diferente. Al colocar esto en forma de obra de teatro,
Manrique tiene claro cuál es el lugar que debe desarrollar
en la puesta en escena: el texto se corporiza en la
dicción, la expresión, la proyección de la voz y la
técnica con la que se desplazan la actriz (Carolina Sosa
en el rol de «Pirulo Saavedra/Raquel Saavedra») y el actor
(Iván Tamayo como «Chispas Bellatín») respectivamente.
Allí se sostiene la simetría del espectáculo: cada quien
en su lugar, componiéndose en la iluminación y dentro de
la sobriedad de la escenografía. Todo, como decía,
estructurándose en un mismo nivel del discurso. Manrique,
incluso, de los diálogos extensos hace un privilegio
cuando coloca en el actor los arreglos que son
exclusivamente teatrales y de representación: giros
verbales y fuerza en la proyección de las voces (como
sistema de signos) nos otorgan aquel sentido de
teatralidad que tiene toda buena puesta en escena. Como
para no perder el desarrollo del relato, la imagen de esa
representación se da a lugar en un espacio sencillo y
sobrio que detalla el «gusto» de la clase media. Como si
lo que allí se representara fuera un cuestionamiento del
pensamiento burgués: el detalle del vestuario, en su buen
acabado, y el decorado blanco subrayan esa significación.
Los signos son evidentes: lo que se nos pone de
manifiesto, es un registro de lo moral. Así que, queramos
o no, es un cuestionamiento de ese aspecto ideológico de
la clase media. Por tanto, registramos la necesidad de
concebir las emociones en su verdadero arraigo: en la
praxis del amor como único valor legítimo en la
sensibilidad del hombre, en el ejercicio de lo amoroso.
Ese ejercicio de lo amoroso se nos hace pensamiento en la
medida que los diálogos se sostienen con ritmo: con una
actuación sentida u orgánica de parte de la actriz, del
actor. Y eso se sostiene a lo largo de la puesta en
escena. Es una manifestación de placer: de abrir los
sentidos hacia otras concepciones del pensamiento liberal
(entendiendo por liberal el ejercicio intelectual, también
espiritual, de la libertad). Y en esa composición las
imágenes juegan su complicidad: el arte es síntesis y es
lo que nos muestra su director. Un dominio del oficio en
la interpretación literaria de este escritor.
En lo particular pienso que las actuaciones han sido
coherentes en esa búsqueda: la interpretación semiológica
que hacen del texto ha considerado estos aspectos
conceptuales para la representación. De allí la formalidad
del discurso y la presencia actoral. Es un riesgo bien
constituido que nos permite entender el compromiso del
teatro: quizás -en mi caso lo fue- una liberación
emocional de las ideas. De comprender la necesidad del que
el otro existe, es diferente a mí y me complementa en la
«condición humana».
Crítica Teatral, 1 de diciembre de 2008
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