Era un programa para la BBC acerca del comercio en el campo de concentración. “¿Stanley Kubrick?”, pregunté. “Déjeme darle la dirección”, sonaba muy formal. Parecía no querer decir nada más que lo estrictamente necesario. Mandé la grabación a un casillero en St Albans y esperé. ¿Qué podría pasar después? Cualquier cosa que pasara sería sorprendente. Mi mente comenzó a enloquecer. Quizá Kubrick iba a pedirme que le colaborara en algún proyecto. (Extrañamente, en esa fantasía yo acababa rechazando su propuesta a regañadientes porque pensaba que no podría hacer un buen trabajo como guionista.)

Habían pasado nueve años desde el último filme de Kubrick, Full Metal Jacket. Todo lo que la gente por fuera de su círculo de confianza sabía acerca de él era que estaba encerrado en una enorme casa en las afueras de St Albans –o una “madriguera secreta”, de acuerdo con un artículo de ese año publicado en el Sunday Times– presumiblemente viviendo como una especie de genio-loco-ermitaño. Nadie sabía ni siquiera cómo lucía. Habían pasado 16 años desde que una foto suya fuera publicada.

Kubrick había pasado de hacer una película al año en la década de los cincuenta (incluyendo la brillante y horrorosa Paths of Glory), a hacer una cada par de años en los sesenta: hizo Lolita, Dr. Strangelove y 2001en un período de seis años. En los setenta y ochenta solo hacía dos películas por década (siete años separan a The Shining y Full Metal Jacket), y en los noventa, nada, absolutamente nada.

Entonces, ¿qué diablos hacía encerrado en Childwick Bury? De acuerdo con los rumores, pasaba sus días aterrado por los gérmenes y obligando a su chofer a no moverse a más de 50 kilómetros por hora. Pero ahora yo sabía realmente lo que Stanley Kubrick estaba haciendo: estaba escuchando mi documental para bbc Radio 4, Hotel Auschwitz.

“La buena noticia”, escribió Nicholas Wapshott en el Times en 1997, lamentando los prolongados recesos entre películas, “es que Kubrick es un coleccionista acaparador... Hay una inmensa cantidad de material de archivo en su casa de Childwick Bury. Cuando este archivo se abra, podremos conocer de cerca el enmarañado cerebro del que salieron a la vida hal, los drogos de La naranja mecánica, y Jack Torrance”.

El punto es que después de enviar la cinta al casillero que me había indicado Tony no pasó nada. No supe nada más sobre el tema. Ni una palabra. Mi caset desapareció en el misterioso mundo de Stanley Kubrick. Y entonces, tres años después, Kubrick estaba muerto.

Dos años más tarde, en 2001, recibí otra llamada telefónica inesperada del tal Tony. “¿Quieres venir a almorzar?”, preguntó. “¿Por qué no vienes a Childwick?”.

El camino a la casa de Kubrick comienza normalmente. Manejas por Hertfordshire, atraviesas un camino de casas comunes y corrientes de la postguerra, llenas de optómetras y veterinarios. Entonces doblas a la izquierda y entras por un portón eléctrico con una señal de “No pase”. Sigues manejando por ese camino rodeado de árboles y, después de un rato, encuentras una cerca blanca con la pintura cayéndose, y luego otra puerta eléctrica, y luego otra puerta eléctrica, y luego otra puerta eléctrica, y entonces estás en un salón lleno de cajas.

Hay cajas por todos lados –estantes repletos de cajas, cuartos repletos de cajas–. En los campos, por donde alguna vez corrieron caballos, hay una docena de cabinas portátiles, todas repletas de cajas. Éstas son las cajas que contienen el legendario archivo Kubrick.

¿Tenía razón el Times? ¿Podría el contenido de esas cajas ayudar a comprender su “enmarañado cerebro”? Noté que muchas de las cajas estaban selladas. Algunas, de hecho, habían permanecido décadas sin abrirse.

Tony resultó ser Tony Frewin.

En 1965, cuando tenía 17 años, comenzó a trabajar como oficinista asistente de Kubrick. Un día, sin razón alguna, Kubrick le dijo: “Tienes que ser capaz de sacar esa oficina de la oficina si te necesito afuera para otra cosa”. Eso fue 36 años atrás y Tony todavía está aquí, dos años después de que Kubrick muriera y fuera enterrado detrás de esta casa. Puede no haber más películas de Kubrick por hacer, pero hay dvd que remasterizar y ediciones especiales que lanzar. Hay sets de colección y libros de reseñas que supervisar. Hay papeles que tramitar.

Tony me lleva a una visita guiada por toda la casa. Caminamos a través de cajas y más cajas y archivadores y una escalera gigante. Childwick alguna vez fue el hogar de una familia de criadores de caballos, los Joels. En ese entonces, presumiblemente, había bustos o adornos florales de ellos a cada lado al final de la escalera. Ahora, en cambio, hay una fotocopiadora a un lado y otra fotocopiadora al otro lado.

“¿Esto está...?”, pregunto. “Sí”, dice Tony, “está tal como Stanley lo dejó”. La casa de Stanley Kubrick luce como si el Departamento de Impuestos la hubiera incautado hace años.

Tony me lleva a un salón grande pintado de azul y lleno de libros. “Éste solía ser el cine”, dice. “¿Es la biblioteca ahora?”, pregunto. “Mira más de cerca los libros”, dice Tony. Lo hago. “¡Maldita sea! ¡Cada libro de esta biblioteca es sobre Napoleón!”, grito. “Mira dentro de los cajones”, dice Tony. Lo hago. “¡Todo es sobre Napoleón también, todo!”. Me siento un poco como Shelley Duvall en The Shining, ojeando la novela de su esposo y descubriendo que solo dice la frase: “Puro trabajo y nada de relajo dejan a Jack hecho un estropajo”, la misma frase, tipeada una y otra vez, en todas las páginas. John Baxter escribió en su biografía no autorizada de Kubrick: “La mayoría de la gente atribuye el hecho de que Kubrick haya comprado Childwick a su pasión por la privacidad, y trazan paralelos con Jack Torrance en The Shining”. Este cuarto lleno de cosas sobre Napoleón parece confirmar esa comparación.

“En otra parte de esta casa”, dice Tony, “hay un gabinete con 25.000 fichas de biblioteca, de diez por quince centímetros. Si quieres saber lo que Napoleón, o Josefina, o lo que cualquiera del círculo de confianza de Napoleón estaba haciendo la tarde del 23 de julio de 1817, cualquiera, busca esa ficha y ahí está”. “¿Quién llenó las fichas?”, pregunto. “Stanley y algunos asistentes”, responde Tony. “¿Cuánto tiempo le tomó?”, pregunto. “Años”, dice Tony, “finales de los sesenta”.

Kubrick nunca hizo su película sobre Napoleón. Durante los años que le tomó recopilar esta información, una película de Rod Steiger llamada Waterloo fue escrita, producida y estrenada. La película de Steiger fue un fracaso de taquilla, así que la Metro Goldwyn Mayer abandonó el proyecto Napoleón y, en su lugar, Kubrick hizo La naranja mecánica.

“¿Hacían esta clase de investigación a gran escala para cada proyecto?”, le pregunto a Tony. “Más o menos”, responde. “Ok”, digo, “entiendo cómo hicieron esto en el caso de Napoleón, pero, por ejemplo, ¿cómo hacerlo para The Shining?”. “Hay un espacio en esta casa con información sobre cada libro de fantasmas que ha sido escrito y una caja con fotografías de los exteriores de, quizá, cada hotel de montaña del mundo”. Un breve silencio. “Tony, ¿puedo mirar dentro de las cajas?”. Fui a la casa de Kubrick un par de veces al mes desde entonces.

Apreciado Sr. Kubrick

Solo unas líneas para transmitirle a usted y a la señora Kubrick el profundo agradecimiento que sentimos mi esposo y yo por su amabilidad al haber presentado a Dimitri con su tío, Günther Rennert.

Sinceramente,

Sra. Vladimir Nabokov

Después supe que Dimitri era un naciente cantante de ópera y Rennert un famoso director, a cargo de la Munich Opera House. Esta carta había sido escrita en 1962, para los días en que Kubrick aún hacía más o menos una película cada año. La caja está llena de fascinante correspondencia entre Kubrick y los Nabokov, pero a diferencia de la fabulosa habitación de Napoleón, que comenzó a llenar seis años más tarde, éste es el tipo de material que podrías encontrar en el archivo de cualquier director.

El material inusual –el material que explica los largos períodos entre una película y la siguiente– puede encontrarse en las cajas que fueron reunidas de 1968 en adelante. En una caja junto a la de Lolita encuentro una carta inusualmente brusca escrita por Kubrick a un tal Pat, el 10 de enero de 1968: “Querido Pat, aunque aparentemente estás demasiado ocupado para devolverme las llamadas telefónicas, ¿tendrás tiempo en el futuro próximo para responder esta carta?”.

Cuando le mostré esta carta a Tony, dijo estar sorprendido por la brusquedad. Kubrick debió haber estado desesperado, porque en más de una ocasión le había dicho a Tony: “Antes de enviar una carta enfurecida, imagina cómo podría ser leída al caer en las manos del tiempo”. La razón por la que Kubrick estaba tan molesto era que había escuchado que los Beatles iban a usar una toma de un paisaje de Dr. Strangelove en una de sus películas: “El filme Beatle será ampliamente visto”, escribió Kubrick, “y hará parecer que el material original de Dr. Strangelove son imágenes de archivo. Siento que esto perjudica mi película”.

Hay una tanda similar de télex de 1975: “Podría ocurrir”, escribe Kubrick, “que Space 1999 se convierta en una extensa e importante serie de televisión. Parece que no queda mucho por hacer, solo buscar hacer el mayor daño posible... La elección deliberada de una fecha separada solo por dos años del título de 2001 no es accidental y nos afecta”. Este télex fue escrito siete años después del estreno de 2001.

A diferencia de esta discusión, hay varios casos que podrían explicar que Kubrick se sintiera obligado a librar la batalla para proteger el honor de su trabajo. En 1975, recibió este télex de Mark Kauffman, publicista de la Warner Bros. sobre unos fotogramas de la sombría Barry Lyndon: “Material adicional recibido. ¿Tiene algún material con humor o payasadas que me pueda enviar?”.

Kubrick responde rechinando los dientes: “El estilo de la película se refleja en los fotogramas que ya recibió. Está basada en la novela de William Makepeace Thackeray que, aunque tiene ironía y sentido del humor, no podría describirse con precisión como una payasada”.

Tomo un descanso de las cajas para pasearme por la oficina de Tony. A medida que camino, noto que hay algo sujeto a su correo. “CARTERO”, dice, “por favor ponga toda la correspondencia en la caja blanca bajo la columnata cruzando el patio a su derecha”.

No es una nota memorable, excepto por una cosa. La tipografía que Tony usó para imprimirla es exactamente la misma que Kubrick usaba para sus afiches y los títulos de las secuencias de Eyes Wide Shut y 2001.

“Es Futura Extra Bold”, explica Tony. “Era la tipografía preferida de Stanley. Es una fuente sin serifa. También le gustaban la Helvética y la Univers. Limpias y elegantes”. “¿Éste es el tipo de cosas que discutías con Stanley?”, pregunto. “Sí, siempre”, responde Tony. “A veces hasta bien entrada la noche. Yo siempre trataba de hacerlo cambiar de parecer, pero él estaba casado con esas fuentes sin serifa”.

Tony camina hacia un estante de libros y vuelve con varios volúmenes llenos de ejemplos de tipografías –el tipo de volúmenes que él y Kubrick solían estudiar–, y me los muestra: “Una vez logré que admitiera la belleza de la Bembo”, agrega, “una fuente serifada”. “¿Así que esa nota para el cartero es una especie de tributo privado tuyo para Kubrick?”. “Sí”, dice Tony mientras sonríe. “Sí, sí”.

Por un momento yo también sonrío, pensando en la inusual imagen de dos hombres discutiendo los méritos relativos de varias tipografías a altas horas de la noche. Pero entonces recuerdo la primera vez que vi el tráiler de Eyes Wide Shut, el modo en que las palabras “CRUISE, KIDMAN, KUBRICK” aparecen dramáticamente sobre la pantalla negra en grandes letras rojas, amarillas y blancas, con la canción “Baby Did A Bad Bad Thing” sonando de fondo. Y me doy cuenta de que si esas palabras no hubieran estado en Futura Extra Bold no hubieran lanzado una punzada tan violenta a mi espina dorsal. En un punto de su relación, Kubrick y Tony se convirtieron en incansables sabuesos amateurs, queriendo acumular, consumir y entender toda la información. Es obvio que Tony extraña terriblemente a Kubrick.

La atención a los detalles se vuelve mucho más evidente, y obsesiva, en las cajas posteriores. Comienzo a preguntarme si valió la pena. En una de las cabinas portátiles, por ejemplo, hay cientos y cientos de cajas relacionadas con Eyes Wide Shut, marcadas EWS-Portman Square, EWS-Kensington & Chelsea, etc. Escojo la que dice EWS-Islington porque es donde yo vivo. Adentro hay cientos de fotos de puertas de casas. La de la tienda de videos del barrio, Century Video, la de la lavandería a la que siempre voy, Spots Suede Services. Entonces, después de pasar fotos y fotos, encuentro para mi sorpresa fotos de puertas de mi propia cuadra. Escritas a mano sobre ellas están las palabras “Puerta de la casa de la puta”.

“Hmm”, pienso, “o sea que alguien del equipo de Kubrick (su sobrino, de hecho) alguna vez caminó por mi cuadra, bajo las órdenes del propio Kubrick, y recorrió toda la calle con la esperanza de encontrar una buena puerta para la casa de la puta de Eyes Wide Shut. Para mí, éste es a la vez un descubrimiento extremadamente interesante y una patada en los dientes.

No es, sin embargo, una coincidencia tan increíble como podría parecer a primera vista. A juzgar por las marcas en las cajas, probablemente casi cada casa de Londres fue fotografiada y archivada en esa cabina. Inicialmente esto parece resolver un misterio, ¿por qué Kubrick, un nativo del Bronx, escogió los alrededores de St Albans, entre todos los lugares del mundo, para comprar su casa? Eso pienso al principio, pero después caigo en cuenta de que no importa. Podría haber sido cualquier otro lugar. Es como si el mundo entero pudiera encontrarse en algún lugar de esta hacienda.

Pero, ¿valió la pena? ¿Fue la puerta de la puta finalmente escogida para esa escena de Eyes Wide Shut (la puerta de una casa de Pinewood) la puerta de puta quintaesencial? De vuelta a casa, vi de nuevo Eyes Wide Shut en DVD. La puerta de la casa de la puta luce como cualquier otra puerta que puedas encontrar en Lower Manhattan –quizá en Canal Street en el East Village–: una puerta roja al final de unos escalones de piedra con el número 265 sobre el vidrio superior. Tom Cruise es jalado por la puta a través de esa puerta. La escena acaba en un par de segundos.

No puedo evitar recordar el archivo de Napoleón, los años que le tomó a Kubrick y a varios de sus asistentes reunirlo. Entonces le digo a Jan Harlan, productor ejecutivo y cuñado de Kubrick, que si no hubieran gastado todos esos años atendiendo detalles nimios del planteamiento inicial de la película, quizá Napoleón hubiera llegado a rodarse.

“Ésa es una observación puramente teórica y obsoleta”, replica Jan con tono jovial. “Es como decir que si Vermeer hubiera pintado de otra manera habría logrado terminar cien cuadros más de los que hizo”. “Ok”, respondo.

Por supuesto que Jan tiene razón. ¿Por qué estoy tan empeñado en descubrir alguna falla en la personalidad de Kubrick, cuyos filmes tanto me gustan? Era el director más grande su generación. El “¡Aquí está Johnny!” de Jack Nicholson, las gafas con forma de corazón de Lolita, Dr. Strangelove en la bomba montado como un vaquero en un toro de rodeo, y más y más. Son tantas las imágenes de Kubrick que se han implantado en el imaginario público, seguramente por la siempre creciente preocupación del director por los detalles.

“Por qué no aceptas simplemente”, dice Jan, “que ése es el modo en que él trabajaba”. “Pero si no hubiera dejado que su incansable ética laboral lo llevara por caminos tan estériles hubiera podido hacer más filmes. Por ejemplo, el pleito legal de Space 1999, con el beneficio de la mirada retrospectiva, me parece un poco trivial”, replico. “Claro que me hubiese gustado que hiciera más películas”, dice Jan.

Todas estas cartas fueron escritas por personas sobre las que jamás he escuchado una palabra. Muchos de estos jóvenes talentos deben ser ya adultos entrados en años. Quisiera viajar atrás en el tiempo y poder decirles “¡No lo vas a lograr! Y es mejor que lo sepas de una vez a que te pases la vida viendo cómo tus sueños se van erosionando”. Son cajas que rompen el corazón.

“Stanley jamás les contestaba a sus fans”, dice Jan. “Nunca respondía, habría sido demasiado. Se hubiera vuelto loco. No le gustaba enredarse con extraños”.

Pronto descubrí que Kubrick sí le respondía a extraños, aleatoriamente y en raras ocasiones. Después de meses, encontré dos respuestas en total. Quizá solo respondió esas dos cartas en toda su vida. Una que dice:

Su carta del 4 de mayo fue conmovedora. ¿Cómo puedo responder a eso?

Sinceramente,

Stanley Kubrick

La otra dice:

Querido Sr. William, gracias por escribir. Ningún comentario sobre La naranja mecánica. Tendrá que decidir usted mismo.

Sinceramente,

Stanley Kubrick

“Una vez, en 1998”, dice Jan, “estaba en la cocina con Stanley y comenté que había ido al optómetra en St Albans a buscar un nuevo par de gafas. Stanley se veía perplejo. ‘¿Exactamente a dónde fuiste?’, me preguntó. Le dije dónde había estado y respondió: ‘Oh, gracias a Dios. Yo también fui al optómetra pero en el otro extremo de la ciudad y usé tu nombre’ ”. Jan se ríe. “Usaba mi nombre en el optómetra y en todos lados”.

Pero aunque no contestara las cartas de sus fans, todas eran cuidadosamente leídas y recopiladas. Están perfectamente preservadas, ni mínimamente polvorientas o arrugadas. El sistema utilizado para archivarlas es, de hecho, extraordinario. Cada caja contiene casi 50 sobres naranjas. Cada sobre tiene el nombre de un pueblo o ciudad: Agincourt, Ontario; Cincinnati, Ohio; Daly City, California, y así en adelante, organizados en orden alfabético dentro de las cajas. Y dentro de cada sobre, todas las cartas de fans enviadas desde ese lugar en particular, organizadas por año. Kubrick escribió a mano “F-P” en las cartas positivas, y “F-N” en las negativas. Las cartas locas las marcó “F-L”.

“Mira esto”, le digo a Jan. Y le paso una carta escrita por un fan y dirigida a Arthur C. Clarke, quien la reenvió a Kubrick y escribió arriba: “¡Stanley, mira la página 3!”.

Jan pasa a la página 3, donde Clarke ha marcado con signos de exclamación el siguiente párrafo:

¿Cuál es el significado detrás de la epidemia? ¿Acaso los muebles rosados pueden revelar algo acerca del tercer monolito y sus emisiones de color rosa a medida que se acerca a la nave? ¿Tiene esto algo que ver con una expresión tímida? ¿Acaso el alcohol ofrecido por los rusos tiene alguna relación con besos franceses y saliva?

“¿Por qué crees que Arthur C. Clarke marcó ese párrafo específico y lo reenvió a Stanley?”, pregunto a Jan. “Pues porque es bizarro y absurdo”, responde. “Eso creía”, digo, “solo quería estar seguro”.

En lo profundo de mi mente me quedo dándole vueltas al asunto, y me pregunto si el fan que escribió esa carta –Mr. Sam Laks, de Alhambra, California– realmente había resuelto el secreto del monolito de 2001. En ese punto descubro mi empatía con Sam Laks. Yo también estoy buscando respuestas a los misterios, las teorías de conspiración y los rumores salvajes alrededor de Kubrick: que había sido responsable del montaje del alunizaje (falso), que les tenía horror a los gérmenes (éste tampoco podría ser cierto: hay mucho polvo aquí), que se rehusaba a volar y que no dejaba conducir al chofer a más de 50 kilómetros por hora (el de los aviones es cierto,Tony dice que no le temía a los aviones sino a los controladores aéreos; pero el de los 50 kilómetros por hora “¡Mentira!”, dice Tony, “Stanley tenía un Porsche”).

Por eso mis momentos más felices inspeccionando las cajas son aquellos en los que encuentro cosas raras. Por ejemplo, al final de un estante encontré una caja marcada con: “Cabeza de francotiradora-espantosa”. Adentro, envuelta en papel periódico, hay una cabeza extremadamente real de una joven vietnamita decapitada: las venas del cuello horriblemente protuberantes, los ojos salidos, los labios levemente abiertos, la lengua visible. Siento ganas de vomitar al verla. Mientras la sostengo por sus cabellos ensangrentados, Christiane, la viuda de Kubrick, pasa junto a la ventana.

“¡Encontré una cabeza!”, le digo. “Probablemente sea la cabeza de Ryan O’Neal”, responde ella. Christiane no tiene ni idea de quién soy yo, ni de lo que estoy haciendo en su casa, pero asume la situación con admirable calma. “No”, digo, “es la cabeza de la francotiradora de Full Metal Jacket”. “Pero ella no fue decapitada”, responde Christiane, “le dispararon”. “Lo sé”, digo. Christiane encoge los hombros y sigue caminando. La cabeza de la francotiradora tal vez hubiera complacido al señor Sam Laks, de un modo superficial, solo por ser grotesca. Pero en general las cosas más exóticas sobre Kubrick vienen de fuera, de la imaginación de fans como él.

“Estaba hablando con Tony acerca de tipografías”, le digo a Jan. “Ah, sí. Stanley amaba las tipografías”, dice Jan y después hace una pausa: “Te diré qué otra cosa amaba Stanley”. “¿Qué cosa?”, pregunto. “La papelería”, dice Jan. Entonces echo una mirada a las cajas llenas de cartas de gente que sentía por Kubrick lo que Kubrick sentía por la papelería.

“Ése era su gran hobby”, continúa Jan. “Una vez llegó un encargo de cien frascos de tinta. Le pregunté a Stanley: ‘¿Qué piensas hacer con toda esa tinta?’, y respondió: ‘Me enteré de que iban a descontinuar esta referencia, así que compré todas las existencias disponibles’. Stanley tenía tremenda cantidad de tinta. Amaba la papelería, los blocs, la tinta, todas esas cosas”.

Tony pasea lentamente por el salón. “¿Cómo va todo?”, me pregunta. “Todavía buscando Rosebud”, respondo. “Durante todos estos años en esta casa, lo más cercano que he encontrado a Rosebud”, dice Tony, “es una pistola de juguete que Stanley tenía cuando era un niño”.

“¡Tony!”, digo, “¿qué diablos es esto?”. Creo que me he encontrado con una obra radial perdida de Kubrick. Quizá escribió esto en algún rato libre. Pero en ese caso, ¿por qué?, ¿para qué? “No, no”, dice Tony. “Yo sé lo que es eso”.Kubrick siempre fue un fiel oyente de la BBC, explica Tony. Cuando llegó a Inglaterra, a principios de los sesenta, le gustaba escuchar este drama, Shadow On The Sun. Tres décadas después, a comienzos de los noventa, tan pronto acabó Full Metal Jacket, estaba buscando un nuevo proyecto, así que le pidió a Tony que transcribiera los libretos. Pasó un par de años, yendo y viniendo, pensando en Shadow On The Sun, leía y tomaba notas en los libretos, antes de abandonar la idea y finalmente hacer Eyes Wide Shut. En ese tiempo también había comenzado a trabajar y después abandonó el proyecto AI (que finalmente sería filmada por Steven Spielberg, después de la muerte de Kubrick). 

“Pero este libreto original está un poco... barato”, digo. “Ah”, responde Tony. “Pero eso es antes de que Stanley haya usado su alquimia”.

Y me doy cuenta de que es cierto. “Perro encuentra meteorito”, suena bastante banal, pero imagínense cómo lo habría dirigido Kubrick. ¿Acaso las palabras “Simio encuentra monolito” o “Niño dobla la esquina y encuentra un par de niñas gemelas” suenan menos banales en esta página?

Todo este tiempo he husmeado en las cajas buscando la encarnación de las fantasías de seguidores como Sam Laks y yo, y no he encontrado nada. Supongo que mientras más cerca estás de un enigma, más explicable se va volviendo. Incluso las cosas más descabelladas, como archivar las cartas de los fans por ciudad, comienzan a cobrar sentido después de un tiempo. Kubrick ordenaba estos archivos pensando en la posibilidad de tener que supervisar las salas de cine de cada ciudad antes de la presentación de alguna de sus películas. Por ejemplo, si 2001 iba a ser proyectada en Daly City, California, en un cine desconocido para Kubrick, podía decirle a Tony o a alguna de sus secretarias que llamara a un fan de esa ciudad y le pidiera que visitara la sala y se cerciorara de que la pantalla no estuviera rota.

Tony dice que si estoy buscando algo exótico o inesperado o extremo, si estoy buscando la solución al misterio de Kubrick, no tengo que mirar el interior de las cajas. Solo debo ver sus películas. “Ahí está todo”, dice. “Esas películas son Stanley”.

Aunque los Kubrick siempre han reservado mucho su vida privada dentro de Childwick, el final de mis visitas constantes a la casa llegó en medio de un momento de cambio. Christiane Kubrick y su hija Katherine estaban punto de abrir las puertas de la casa para organizar una exposición de arte en el salón principal, presentando sus trabajos y los de algunos artistas locales.

Las cajas tuvieron que ser desplazadas a otro lugar. Muchas fueron enviadas a Fráncfort. El 31 de marzo de 2004 la Deutsches Filmmuseum abrió una masiva exposición de Kubrick, que incluía lentes, instalaciones con objetos 3D, cámaras y algunas de las cosas que yo conocí en las cajas durante aquellos meses. Esta exhibición recorrió museos de Europa desde su apertura hasta 2008. La editorial alemana Taschen lanzó un libro sobre Kubrick, ahora agotado, que reproduce parte del archivo de Napoleón.

En mis últimos días en la casa de Kubrick, Tony mencionó algo aparentemente inconsecuente, pero tan pronto lo dijo caí en cuenta de que el Rosebud que estaba buscando –la quintaesencia de Kubrick– había estado mirándome a la cara desde el primer día.

Desde el principio, me había percatado de lo bien construidas que estaban las cajas, pero no sabía que fuese así porque el mismo Kubrick las había diseñado. No le gustaban las cajas disponibles en el mercado –sus dimensiones y el hecho de que siempre fuera complicado taparlas y destaparlas–, así que se puso a diseñar una caja completamente nueva. Le dio las instrucciones a una empresa que fabricaba cajas a mano, G Ryder & Co, de Milton Keynes, para que confeccionara 400 cajas de acuerdo con sus especificaciones. “Cuando la entrega llegó”, contaba Tony, “las abrimos y encontramos entre ellas una nota escrita por alguien de G Ryder & Co. La nota decía: ‘Comprador quisquilloso. Asegúrese de que las tapas abran’ ”.

Tony se reía. Esperaba que dijera: “Supongo que sí éramos un poco quisquillosos”. Pero no lo hizo. En cambio dijo: “A diferencia de los compradores no-quisquillosos a los que no les importa pasarse el día entero peleando con las tapas de las cajas”.

El punto es que ninguna persona, fuera de la casa de Kubrick, llegó jamás a ver esas cajas.