Excepto por las
guerras de la independencia del siglo XIX y las
dictaduras sincronizadas entre sí por el Plan Cóndor en
los años setenta del siglo xx, las partes de lo que
llamamos América Latina nunca se mantuvieron demasiado
integradas. Hasta ahora, que parece haber resurgido un
latinoamericanismo bueno pero acaso inane para darle
vida a las novelas del porvenir. ¿Quién, que no sea un
burócrata, se animaría a escribir la novela de la CELAC?
Por afuera del
deseo histórico de una patria grande, y de las novelas
de dictadores y héroes, el discurso amoroso pronunciado
a través de las telenovelas ha sido el único lenguaje
común del continente, capaz de atravesar con facilidad
sus fronteras interiores. Mejor dicho, el único lenguaje
narrativo (también existe el discurso amoroso de las
canciones, pero no sería una tarea fácil cantar
una novela).
Rating,
de Alberto Barrera Tyszka, es una novela acerca del
melodrama latinoamericano, el gran género de América
Latina, el más popular y el peor visto. Del otro lado de
Manuel Puig –un mayorista de insumos melodramáticos–,
Barrera Tyszka aplica sobre el género un baño de luminol,
fetiche de la química forense, para revelar la
composición de su valor agregado: la forma televisiva
pavloviana que cuenta las emociones ajenas como si
pudieran ser vividas.
La lectura de la
industria televisiva que se hace en Rating es
lapidaria e irrefutable y tiene su principio: hacer una
telenovela esla telenovela (hacer un noticiero
también ha de serlo). Tenemos a Izquierdo, un guionista
depresivo que vive de recuerdos; a Pablo, su joven
relevo, hijo de otro guionista al que el métier
insano ha llevado derecho al hospicio; y a Quevedo, un
gerente en el ocaso. Todos –aunque hay más– son piezas
de una tradición famosa del capitalismo: la de la
máquina laboral, en este caso una expendedora de
ficciones. Pero ningún éxito es suficiente para
alimentar la máquina. La contigüidad éxito/fracaso es la
gran fuerza de la novela y, también, su piedra
filosofal. El éxito nunca llega solo: es el éxito más el
desastre que se incuba en él. Como si se tratara de una
cultura de ludópatas, la sociedad televisiva vive de la
ganancia tanto como de la pérdida, un fenómeno que
Barrera Tyszka detecta asignándoles a los ganadores y a
los perdedores una misma bolsa.
Rating
es una serie de fugas horizontales que se cruzan con una
historia vertical de referencia: un reality
–heredero y enterrador de la telenovela– sobre
indigentes caraqueños. La arborescencia del libro
produce una impureza y una variedad interna
extraordinaria. No se puede contar una sola historia. Al
costado de una descripción funcional de la máquina del
trabajo televisivo, donde la ficción nunca es una idea
en el aire sino una línea de montaje que deriva en
productos seriales y en un malestar masivo que ataca a
quienes los fabrican, la novela de Barrera Tyszka cuenta
varias historias de amor: las contadas por las
telenovelas y las vividas por sus mentores, sin que se
sepa quién copia a quién. Pero además hay mil relatos de
los programas televisivos que aparecen como actos o
potencias (aquello que la industria hace pero también
aquello que imagina), y también lo que podemos llamar
“dramas derivados”, como el melodrama que se desata en
el interior de la máquina laboral o el drama social del
deslave venezolano de donde la televisión extrae los
indigentes del reality, y que aparecen y
desaparecen como si la novela fuese sometida cada tanto
a un cambio moral de vías.
La muerte de la
madre de Izquierdo y quizá más aún el hallazgo de su
marcapasos son momentos en los que la literatura de
Barrera Tyszka se repliega desde el extremo narrativo al
que ha llegado –un extremo lejano pero exterior– hacia
la representación brutal de la intimidad, una especie de
teatro sin espectadores en el que la novela revela su
factor oculto, un emergente menos narrativo que
ontológico: el factor sentimental que perfora la
superficie de la historia y deja a la vista el tesoro
que ha estado escondiendo.
Sobre el final,
como si toda la inmediatez aceitosa de la televisión
hubiera desaparecido del libro, Izquierdo decide ajustar
una cuenta personal, el primer acto no laboral que se
observa plenamente. Decide, por fin, ver.
Entonces sucede el encuentro más intenso de la novela, y
tal vez el único si se entiende por encuentro el
instante final de una búsqueda. Es una escena oscura
porque en ella no está presente la actualidad en la que
sucede: ocurre, íntegramente, en el pasado. De pronto se
resquebrajan los mundos que a duras penas se mantenían
separados y la novela muestra sus brillos interiores.
La malicia y la
inteligencia de una narración que también es una crítica
de la sociopatía que sostiene la industria del
entretenimiento y, a su manera, una extraordinaria
Teoría del Culebrón, aparece finalmente filtrada por
elementos sentimentales que no habría que confundir con
sentimentalismo. Pero también aparecen los hechos de la
ficción literaria filtrados por la ficción fabril. Se
trata de contactos entre planetas diferentes que adoptan
la forma de un estudio comparado de realidades
artísticas en apariencia antagónicas. En esos contactos,
la realidad artificial de lo novelesco literario nunca
tiene el ritmo ni las expansiones controladas de la
ficción televisiva pero ambas tienen en común un
elemento: el trámite engorroso de su desarrollo, su
vínculo retorcido con el tiempo. Y eso ocurre porque la
realidad y sus modos de representarla son experiencias
burocráticas. En la teleficción, esos trámites están
sobreactuados, mientras que en la “vida” literaria
funcionan como una memoria oculta (la telenovela actúa
mientras la literatura piensa).
Pero Alberto
Barrera Tyszka no cuestiona los préstamos entre la
novela literaria y la novela televisiva porque, al
margen de la diferencia de prestigios, ambas forman
parte de una misma materia: una materia que no es la
vida. Si Rating solo fuese una novela de la que
quedara claro que la literatura es superior a la
teleculebra, habría perdido su hibridez excepcional,
dado que es en todos sus aspectos sentimentales y no
únicamente en los escogidos–todos: los que van
del sentimentalismo pop de la industria cultural al
sentimentalismo punk de las enfermedades, y de la poesía
a la pantalla que reproduce pavadas– donde el libro se
apoya para elevarse.
