En el prólogo a la edición
de la totalidad de las obras de Teatro Abierto 1981 se
aclara que este movimiento nació, en principio, para
mostrar la vitalidad y vigencia del teatro argentino
contemporáneo, y recuperar y ejercitar de modo solidario
el derecho a la libertad de expresión. Esa pionera
afirmación de 21 autores que se unieron para organizar
un ciclo de 21 obras breves, dirigidas por otros tantos
directores (a excepción de Antes de entrar dejen salir,
de Oscar Viale, que no se vio por razones técnicas),
encontró rápido apoyo en artistas y técnicos y –tras el
atentado con bombas incendiarias del 6 de agosto al
Teatro del Picadero– en varios empresarios teatrales.
Con el propósito de hacer presente aquella labor
comunitaria, mañana se estrenará el espectáculo Teatro
Abierto X2, que reúne dos destacadas obras de aquel
ciclo inicial: Gris de ausencia, de Roberto “Tito” Cossa,
y El acompañamiento, de Carlos Gorostiza. Estas piezas
se verán en el Teatro de la Ribera, una a continuación
de la otra y sin intervalo, dirigidas por Hugo Urquijo.
Para el montaje se dispuso un único espacio escénico,
que es tanto la trastienda de una trattoria argentina en
Roma (Gris...) como el cuarto de la casa familiar en la
que se abroquela Tuco, obrero con berretín de cantor.
Para instalar a los espectadores en aquel tiempo se
introdujo a una relatora, papel que cumple la actriz
Monina Bonelli, nacida, como Teatro Abierto, en 1981.
“Su función –apunta Urquijo en diálogo con PáginaI12– es
ubicar a los más jóvenes y a los que saben poco o nada
de aquella resistencia cultural y cívica.”
–¿Cívica
por la adhesión del ciudadano común?
–El público apoyó
de entrada. Pensemos que entonces no era fácil.
Estábamos bajo la dictadura, y el que se atrevía a
levantar la cabeza corría el riesgo de que se la
cortaran. Todo era nuevo en aquel ciclo: las obras, el
formato... Cuando se produjo el incendio intencional, la
gente reaccionó de manera increíble, con gran
solidaridad, y Teatro Abierto se trasladó del Pasaje
Rauch (hoy Enrique Santos Discépolo), donde estaba el
Picadero, a la calle Corrientes, nada menos que al
Tabarís, cedido por Carlos Rottemberg.
–¿La
indignación le ganó al miedo?
–Era evidente que
sí, porque todavía era peligroso permanecer durante dos
horas en una cola para retirar las entradas. Tito dice
que las cosas no siempre salen como las planean los
poderosos, y que el fenómeno Teatro Abierto lo
demuestra, porque a los militares argentinos, tan
expertos en armas, ahí sí que el tiro les salió por la
culata.
–Ese fue
además un movimiento que surgió de un sector al que se
le negaba valor artístico...
–Lo gestaron los
autores ante la prohibición de la cátedra de Teatro
Argentino Contemporáneo en la Escuela Nacional de Arte
Dramático y, claro, fue la gota que rebasó el vaso. Los
autores empezaron a reunirse espontáneamente en
distintas casas, rotando y tomando fuerzas.
–¿Cómo
fue su participación? Porque entonces dirigió
Desconcierto, de Diana Raznovich, con Patricia Gilmour.
–Estaba
participando de una mesa redonda en el Teatro del
Picadero, donde se encontraba Osvaldo “Chacho” Dragún y,
al finalizar, Chacho me contó que preparaba un
movimiento. Me preguntó si estaba dispuesto a colaborar,
y no dudé. Chacho dejó escritos sobre esa forma suya de
buscar secretamente socios para la aventura. Enterados,
muchos terminaron autoconvocándose. Por esa época se
habían iniciado ya las reuniones en Argentores: era
cuestión de animarse. Alguna gente tuvo miedo y era
lógico. Para los que se atrevieron, eso que se gestaba
era aire puro.
–¿Por qué
se tomaron estas dos piezas?
–El director Kive
Staiff (del Complejo Teatral Buenos Aires) las propuso
por ser emblemáticas de 1981. Estas obras siguieron en
cartel después del ciclo, que se extendió por más tiempo
de lo previsto (se prolongó por tres meses, desde agosto
hasta octubre), y fueron invitadas a festivales
internacionales, como los de Caracas y Madrid. A mi
juicio, son dos joyas.
–¿Tuvo
miedo cuando participó?
–No recuerdo
haber sentido miedo. Había estado en Madrid entre 1976 y
1978. Me fui no exiliado forzadamente, sino porque aquí
no podía respirar. El medio psicoanalítico fue muy
reprimido, y bien encima de producido el golpe militar.
Viviendo en España, supe directamente –por los exiliados
políticos y los que habían podido escapar de la tortura–
de todo lo que estaba pasando. Los informes elaborados
en Ginebra circulaban fotocopiados.
–¿Regresó, a pesar de eso?
–Varias veces en
esos años, y por cuestiones personales: mi hijo se había
quedado en Buenos Aires y la situación me producía un
desgarramiento permanente. Como en Gris de ausencia, las
despedidas desencadenan asuntos potentes y hacen
estallar todas las ansiedades. Conocí el desarraigo y
sentí muy intensamente el corte de un vínculo tan fuerte
como el que se tiene con un hijo.
–¿Tal vez
porque las despedidas forzadas se viven como si fueran
las últimas? Sucede en la obra de Cossa...
–Que toca el
desarraigo y esa compleja materia de la que está hecha
la identidad del argentino. En El acompañamiento, en
cambio, se potencian la solidaridad y la rebeldía. Tuco
es un rebelde: un obrero que un día decide dejar la
rutina de la fábrica, encerrarse en su cuarto y
ejercitarse en el canto para realizar su sueño, que es
cantar como Carlos Gardel. De nada sirve que la familia
le envíe a su mejor amigo, Sebastián, para que lo
convenza, salga del cuarto y haga una vida “normal”.
Creo que las dos obras, tan distintas, se unen en un
punto: el de los sueños por realizar.
–¿O
escaparle al fracaso desde una resistencia que parece
loca?
–Que parece, nada
más, porque no es loca. Tuco y Sebastián tienen algo de
chicos jugando. En realidad, uno es siempre un chico
cuando sueña.
–¿Cómo
encaró el tema de las actuaciones, teniendo en cuenta
que varios de los trabajos de 1981 se consideran
antológicos?
–En los reestrenos surge siempre aquello de la
idealización del recuerdo. Jorge Luis Borges decía que
el recuerdo anula o modifica la memoria, y es cierto que
uno, al recordar, modifica la memoria que conserva de
aquellas interpretaciones, pero los actores y actrices
de estas dos puestas –en muchos casos, y por suerte para
ellos– no tienen un recuerdo tan presente. Lo que hice
fue tratar de que cada uno abriera su propio camino,
porque no es cuestión de reproducir. Además, en las dos
obras el público verá trabajos que se pueden calificar
de antológicos.
